 Solo
di O.G.D. in Real Audio
 Riprendiamo l'analisi del solo occupandoci della
sezione B e della A conclusiva. La sezione B si muove per cadenze
II-V-I o II-V discendenti per semitoni, una delle formule più tipiche dell'armonia boppistica. Da notare che le cinque note adoperate da Wes per passare alla sezione B sono le stesse utilizzate all'inizio del solo (re-sol-si-do#-re) anche se diverse ritmicamente.
BATTUTE 17-24
Avevamo sottolineato come l'arpeggio fosse un elemento costruttivo
pressoché costante nel fraseggio di Montgomery. Sul B questo concetto viene esaltato al massimo: su otto battute di questa sezione, sei impiegano un pattern basato su una triade discendente con la prima nota
"approcciata" dal semitono inferiore (vedi batt.17). Wes, trasportando questo pattern, sovrappone agli accordi della cadenza triadi che sono diatoniche rispetto alle tonalità individuate dalle cadenze stesse. Infatti a
batt.17-18 (II-V di Sib) vengono utilizzate le triadi di Solm, Fa, Mib, Rem costruite sul
VI,V,IV e III grado di Sib. Sul Rem di batt.19 (sostitutivo di Sibmaj7) dove ci aspetteremmo le triadi di Dom e Sib che proseguirebbero logicamente la serie discendente, troviamo invece un
Si naturale "estraneo" che interrompe la simmetria ma prepara magistralmente l'entrata del Sim7 della battuta seguente. A
batt.20 (II-V di La magg.) Montgomery suona le triadi costruite sul II e I grado di La e lo stesso avviene, scendendo di semitono, nella successiva
batt. 21. L'"atterraggio" sul Lab conclusivo (batt.23) viene sottolineato dalla sonorità superlocria di
batt.22 (Mi nat. e Fa# ovvero nona minore e nona aumentata di Mib7). Infine a
batt.24 ritorno alla tonalità di Solm tramite scala minore armonica discendente di
Sol.
BATTUTE 25-28
In contrasto con la sezione precedente, in cui l'elemento armonico è predominante, per chiudere il chorus Wes sceglie di puntare sull'elemento ritmico, inserendo le quinte parallele
(Sol-Re) dal sapore blues in maniera sempre diversa e inattesa.
BATTUTE 29-32
Le ultime quattro battute del chorus sembrano quasi un riassunto degli elementi usati finora: cromatismi, arpeggi, appoggiatura bluesistica
(Do#-Re) e pentafonica discendente confluiscono in un'unica frase che è, comunque, estremamente melodica e logicamente sviluppata.
Per concludere vorrei sottolineare ancora una volta il fatto che, al di là delle scelte fatte da Wes su quali scale o arpeggi usare,
quello che rende magistrale questo solo è la sua architettura generale, il grande
senso della costruzione e la logica di sviluppo delle idee. Molto spesso infatti tendiamo a vedere il solo come una specie di gioco di abilità in cui vince chi utilizza le scale più astruse o le soluzioni più complicate, dimenticando che la meta ideale per l'improvvisatore è quella di
comporre improvvisando e che in questo senso la struttura della composizione acquista un'enorme importanza.
Il ripresentare, anche a distanza di varie battute, certe cellule melodiche, la capacità di conferire ad ogni sezione un'identità ben precisa utilizzando elementi diversi, il costante equilibrio tra adesione e allontanamento dall'armonia di base, il continuo alternarsi di tensione e distensione: questi sono alcuni aspetti sempre presenti nei soli dei grandi improvvisatori. Riuscire a
pensare in termini di struttura, più che porre l'attenzione sul singolo pattern, può far crescere molto le nostre capacità
improvvisative.
Infine, una domanda:
ci sono richieste per il prossimo solo da analizzare?
(per scrivere a Michele Ariodante inviare un'email a miariod@tin.it o a lezioni@jazzitalia.net)
Io ho qualche idea ma sarebbe bello sentire vostre proposte in merito.
A presto
Michele Ariodante
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Data pubblicazione: 12/08/2000
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