Louis Armstrong – La quintessenza del jazz
di Riccardo Facchi

«Se mai ci fu qualcuno degno di essere chiamato "Mister Jazz", questo fu Louis Armstrong. Fu la quintessenza del jazz e resterà tale. Ogni suonatore di tromba che abbia deciso di suonare nell'idioma americano è stato influenzato da lui.»

Così si espresse Duke Ellington, qualche giorno dopo la morte, avvenuta nel 1971, sul conto del suo celebre collega. Nella dichiarazione qui trascritta non c'è in realtà alcuna esagerazione, anzi, si potrebbe addirittura affermare che Armstrong (Louis Daniel Armstrong: New Orleans, 4 ago 1901 - New York, 6 lug 1971) è andato oltre il mero discorso strumentale e costituisca ancora oggi un punto di riferimento basilare per ogni musicista che affronti il jazz e il suo idioma, su qualsiasi strumento. Armstrong, infatti, mutò il corso non solo del jazz, ma addirittura della musica americana tout court, andando oltre l'ambito musicale di riferimento e indicando, in questo senso, la strada maestra a tutti i principali successivi geni del jazz moderno e contemporaneo. Molti sarebbero perciò gli aspetti innovativi, sviluppati nell'arco della sua lunga carriera, da evidenziare. Per far ciò, scinderemo schematicamente il suo contributo di strepitoso trombettista da quello di originalissimo cantante, ruolo quest'ultimo che ci ripromettiamo di approfondire in altra occasione.

Come cornettista prima e trombettista poi, Armstrong mostrò a tutti, spontaneamente, in che modo fosse possibile eseguire una variazione melodica improvvisata su un tema base (la cosiddetta improvvisazione, tratto peculiare di tutto il jazz), con semplicità, efficacia, senso della forma ed adeguata espressività, elaborando così un vero e proprio nuovo linguaggio musicale. Caratteristica principale del suo stile fu quella di utilizzare sistematicamente nella frase improvvisata, un uso del ritmo e una disposizione degli accenti sulle note emesse pressoché unici e geniali, mostrando a tutti i colleghi musicisti quell'approccio ritmico, all'epoca ancora sconosciuto ai più, divenuto poi famoso con il peculiare termine di "swing"e capace di trasformare qualsiasi banale e sciapa canzoncina, in arte pura.

Questo è certamente il suo maggior contributo e il suo miglior insegnamento in ambito jazzistico ed esempi della sua arte sono rintracciabili già in moltissime incisioni degli anni '20, non solo tra quelle celeberrime dei suoi Hot Five ed Hot Seven, che dichiararono a tutto il mondo il suo genio artistico, ma anche nelle antecedenti collaborazioni come sideman.

In questo articolo, proveremo infatti a mostrare ed analizzare, in modo forzatamente discorsivo, come il suo stile solistico fosse già perfettamente formato a metà degli anni '20, scartabellando tra alcune delle sue prime incisioni meno note, effettuate nell'orchestra di Fletcher Henderson (Fletcher Hamilton Henderson, Jr. : Cuthbert, GA, 18 dic 1897 - New York, 29 dic 1952), con i mitici Clarence Williams Blue Five (Plaquemine, LA, 8 ott 1893 - New York, 6 nov 1965) e, successivamente, in quelle come apprezzato accompagnatore di celebri cantanti di blues, genere molto in voga e al suo apice all'epoca.

Il primo brano che esploriamo è Naughty man (D. Redman, C. Dixon) , nella versione VJM registrata il 14 Novembre 1924 a New York con l'orchestra di Henderson. Si tratta di un tema abbastanza scialbo, con un affettato e tipico 2/4 scandito dalla tuba, tempo utilizzato spesso all'epoca dalla non ancora evoluta orchestra hendersoniana (), brano del quale esisteva già una precedente versione, registrata la settimana precedente (matrice MCA), assolutamente priva di spunti solistici del Nostro. Rispetto a quella versione il tempo è più brillante, ma procede sostanzialmente in modo anonimo sino al momento dell'assolo di Armstrong: un chorus di sedici battute che è un vero e proprio fulmine a ciel sereno, preceduto da un mirabolante e già autorevole ingresso di due battute, preso "a prestito" dal precedente chorus del sax tenore di Coleman Hawkins ( ). Già qui si assiste, infatti, a qualcosa di sconvolgente e anticipatore circa le capacità di "pensare" ed impostare ritmicamente gli assoli da parte dell'ineffabile Satchmo. Le due battute servono ad Armstrong, oltre che da "intro" all'assolo vero e proprio, anche per prendere slancio ritmico e costruire e pensare il solo in un implicito e moderno 4/4, anziché in 2/4, come imposto dalla rigida e pesante scansione del tema. Armstrong riesce a far ciò in modo estremamente naturale, semplicemente sincopando e distribuendo gli accenti e proiettando il ritmo così generato all'inizio della prima battuta del chorus successivo, utilizzando a ripetizione una figura ritmica costituita da due ottave e un quarto, che diventerà caratteristica (quasi una firma) e ricorrerà spesso nei suoi assoli successivi più celebrati. Il breve ma intenso intervento si conclude mirabilmente con un prolungato Sib acuto, degno di un cantante lirico. E' impressionante quante innovazioni abbia saputo immettere Armstrong in un unico striminzito chorus e la sicurezza e leggerezza che dimostra nel gestire il ritmo durante l'assolo. Decisamente doveva apparire un musicista di un altro pianeta agli altri orchestrali dell'epoca.

Prezioso per un'analisi sulle capacità di Louis è anche il confronto tra le due ravvicinate versioni di Everybody loves my baby (J. Palmer, S. Williams), la prima registrata a New York il 6 novembre del '24 con i Clarence Williams Blue Five, la seconda il 24 novembre () con l'orchestra di Henderson (ndr. stessa formazione del 14 novembre). Si tratta di due versioni molto diverse tra loro per struttura ed approccio al brano che mostrano tra l'altro la sua grande duttilità nell'inserirsi in contesti così diversi (il combo e l'orchestra) e nell'efficacia di utilizzo della sua vena creativa del periodo. La prima è una versione in tipico stile New Orleans, in cui Armstrong suona la cornetta e conduce magistralmente il collettivo, suonando con un'energia, una comunicativa ed un genuino entusiasmo non sempre riscontrabili anche nei capolavori successivi.

La differenza sostanziale è che, con Williams, il brano inizia dall'inciso (), utilizzato anche qui come "intro" al tema, uno stratagemma molto semplice e già avanzatissimo (ancora oggi usato spesso da molti protagonisti del jazz, per esempio, da un "pianista guida" come Keith Jarrett, quando suona gli standards nei suoi concerti), che rivela un gusto innato per la forma, mentre con Henderson, inizia più rigidamente e classicamente dal tema principale.

La struttura del brano con Williams prevede poi l'enunciato completo del tema da parte di Buster Bailey (William C. Bailey: Memphis, 19 lug 1902 - New York, 12 apr 1967) al soprano (), seguito dal chorus della solita scialba cantante di turno (), che Clarence tendeva ad introdurre spesso nelle sue incisioni per motivi, supponiamo, non strettamente musicali e che ai nostri occhi svolge purtroppo l'ingrato compito di "rovinare" la qualità artistica dei brani. Quindi finalmente l'assolo di Louis (), ritmicamente esplosivo, un condensato delle sue migliori idee, eseguito con un drive incredibile alla cornetta. Da segnalare la notevole parte improvvisata sull'inciso, contenente una specie di stop chorus accompagnato dal pianoforte.

Viceversa nella più rigida versione orchestrale, Armstrong, seppur limitato dall'ambito e dalle direttive del leader, riesce a sfornare una stupenda parafrasi del tema, arte in cui eccelleva, sincopando la melodia sin dalla prima battuta del brano e rimarcando così l'abisso, in termini di swing, tra lui e il resto dell'orchestra. Da segnalare, sul finale di questo brano, il suo primo intervento vocale sino allora mai registrato ().

Anche di Mandy, make up your mind (GW Meyer, A. Johnston, G. Clarke, R. Turk) () esistono due versioni, quella con Henderson è del novembre '24, mentre quella con Williams è del mese successivo, ma questa volta il raffronto è improponibile, dato che l'assolo migliore e più creativo Armstrong lo esegue indubbiamente con Henderson (). A tal proposito, rimando alla dettagliata analisi che Gunther Schuller fa del brano nel suo notissimo "Il Jazz classico", rimarcando che si tratta di uno dei suoi assoli più rappresentativi e studiati, la cui analisi raccomando ai fini di una corretta comprensione del suo stile solistico.

Ultimo brano rappresentativo della breve ma significativa esperienza con Clarence Williams è Cake walking babies from home (Williams, Smith, Troy) (), del gennaio '25. Si tratta di uno dei migliori esempi di esecuzione in stile New Orleans, con uno splendido collettivo dominato e trascinato dall'energia straripante della cornetta di Satchmo e contenente un suo assolo fantasmagorico, zeppo di idee modernissime, alcune delle quali già utilizzate e messe in evidenza negli altri brani, sintetizzate in pochissime battute. Inevitabile, purtroppo, la presenza della solita insipida cantante. Evidentemente Armstrong stava perfezionando il suo stile solistico e approfittava di queste incisioni altrui per fare un po' il punto della situazione sullo "stato dell'arte" nell'improvvisazione, ma riusciva a farlo in modo estremamente naturale e creativo. Lo swing e la vitalità di questo brano lasciano semplicemente senza fiato e sono da considerare pressoché unici nella storia della discografia jazz. Da segnalare, ad un certo punto, uno stop chorus di sole due battute in cui Louis esegue un'arditissima e spettacolare sequenza di note che sembra anticipare l'approccio trombettistico dei più tecnici trombettisti del jazz moderno ().

Infine dedichiamo un piccolo spazio alla sua immensa capacità di accompagnare le cantanti blues, citando un pezzo, forse non conosciuto ai più, ma che è da annoverare tra i sui capolavori: Pratt City Blues (Bertha Hill, Richard M. Jones), registrato con Bertha "Chippie" Hill (Charleston, SC, 15 mar 1905 - New York, 7 mag 1950) nel novembre 1926 (ndr Chicago, Illinois per la Okeh, con Richard M. Jones al piano). Il pezzo si apre con una sua introduzione di otto battute, che assieme a quella notissima di West end Blues e a poche altre è tra le più belle che abbia mai inciso. Segue l'ingresso della Hill (una vera cantante finalmente), con la quale Louis dialoga, nel vero senso del termine, nelle ventiquattro battute in cui si sviluppa il cantato (). Quindi l'assolo di cornetta, della stessa lunghezza, che, come al solito, prende slancio dalle ultime battute del chorus precedente. Si tratta di uno degli assoli su blues con più feeling e carica emotiva da lui mai incisi (). Qui, più che in tutti gli altri brani si sente la piena maturità strumentale e di linguaggio ormai raggiunte da Armstrong, all'età di soli venticinque anni. Prerogativa questa che sarà appannaggio solo di alcuni grandi geni del jazz a venire e che giustificano ampiamente l'appellativo di "Mister Jazz" che il buon vecchio "Duca" volle appunto dedicare all'amico appena scomparso, come primo di tutti loro.
Riccardo Facchi

	CD su cui si possono trovare i capolavori di Louis Armstrong menzionati in questo articolo

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Questa pagina è stata visitata 48.874 volte Data pubblicazione: 01/11/2002 Segui @Jazzitalia Home |  Articoli |  Comunicati |  Io C'ero |  Recensioni |  Eventi |  Lezioni |  Gallery |  Annunci Artisti |  Saranno Famosi |  Newsletter |  Forum |  Cerca |  Links | Sondaggio |  Cont@tti